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Historia de los medios técnicos de la televisión II. Postproducción

Posproduccion, TV

Txt: Luis Sanz

La necesidad de organizar las imágenes captadas, de acuerdo con un plan prefijado y un guión, es tan antigua como el cine. Además de este trabajo de montaje, también se hizo necesario el corregir y modificar alguno de los materiales obtenidos. Todos estos procesos se realizan después de la producción, y por ello su conjunto se denomina postproducción.

 

Como la televisión nace en directo, al principio no existe postproducción. La organización y secuencia de las imágenes captadas en el estudio o en exteriores con unidades móviles, se realizaba en directo, según se producían, mediante la conmutación y transiciones disponibles en el conmutador/mezclador de imagen. Si había errores o fallos, no era posible corregirlos.

 

Antes de la existencia de la grabación magnética sobre cinta en los magnetoscopios, las redes americanas de televisión, para cubrir sus necesidades de redifusión, en su sede u otras emisoras, recurrieron a la filmación cinematográfica simultánea de las imágenes que tomaban las cámaras de vídeo, para su posterior montaje sobre película de celuloide y redifusión o envío a otras emisoras y allí emitirlas mediante un telecine. Es obvio que en ese momento se podían modificar o manipular las imágenes antes de su montaje final, como se hacía en las producciones de cine. Es decir, que en televisión, existió postproducción antes de los magnetoscopios.

 

Cuando aparecieron los magnetoscopios, se pudieron grabar las imágenes y sonidos, pero no postproducirlas. Los primeros magnetoscopios grababan de un tirón. Si se interrumpía la grabación por cualquier causa, había que repetir y empezar desde el principio. Por ello, todo el mundo que intervenía en la producción se tenía que saber muy bien su trabajo para no provocar un corte y la necesidad de volver empezar. Por ejemplo, en las producciones de ficción, los actores debían saberse el guión como si estuvieran en el teatro sin apuntador y si se olvidaban de algo, tenían que improvisar y recurrir a la imaginación con tal de no cortar la grabación.

 

Montaje con corte físico

Como no podía ser de otra manera, el montaje en televisión comenzó a imagen y semejanza del cine: cortando y empalmando la cinta. Con la película cinematográfica era relativamente sencillo montar una secuencia a partir de planos previamente filmados. Para ello, en los principios del cine se desarrollaron máquinas de montaje, que posteriormente en el sector tomaron el nombre de una de las primeras fabricadas: «moviola». Visionar los brutos para montar era sencillo. En el celuloide revelado en negativo se veían directamente los fotogramas y el paso de uno a otro era una línea vertical visible sobre la que se cortaba físicamente la película. Los trozos cortados y útiles se unían mediante un papel plástico adhesivo transparente y la secuencia así montada en negativo se positivaba químicamente en el tren de revelado en una película de celuloide positiva que ya no tenía empalmes, lista para proyectar. Por otra parte, todos los trabajos de corrección, efectos, manipulación, etc. en los fotogramas de la película se realizaban químicamente en el laboratorio, a la hora del revelado.

 

La situación era muy diferente con las imágenes grabadas en la cinta de vídeo. Los fotogramas no se veían físicamente. En las épocas iniciales estaban registrados en el sistema Quádruplex,  mediante la grabación con 4 cabezas por las que pasaba la cinta con una emulsión magnética cuyos dipolos se orientaban en función del campo magnético que se generaba en el entrehierro de las cabezas y que era representativo de los puntos, líneas, campos y cuadros de la imagen que se había captado. Además, se generaban y se incorporaban en la cinta los impulsos de sincronismo vertical que gobernaban el paso de un campo a otro y de un cuadro a otro. Por tanto, lo único que había que hacer era localizar esos impulsos y cortar la cinta en el sitio donde estaban para empalmar trozos posteriormente sin saltos. Tarea que no resultó muy sencilla, pero que a principios de los años 60, lo consiguió un tal Smith, que desarrolló un dispositivo, el «SMITH SPLICER» (empalmadora Smith) que resolvió el problema y con él comenzó a realizarse postproducción en la televisión con cinta de vídeo.

 

Empalmadora Smith http://www.vtoldboys.com/editingmuseum/smith.htm

Empalmadora Smith http://www.vtoldboys.com/editingmuseum/smith.htm

 

La empalmadora Smith consistía en una herramienta de corte tipo guillotina, que realizaba el corte de la cinta de vídeo en un punto elegido por el montador. El punto debía ser una transición marcada por un impulso de sincronismo vertical. Para visionar el punto se pintaba un trocito de cinta con un líquido «revelador» que contenía pequeñas partículas de metal que eran atraídas por las áreas magnetizadas de la cinta resaltando su presencia. La imagen marcada por el revelador era vista a través de un microscopio en el que podía observarse perfectamente la forma que adoptaba el impulso de sincronismo, para proceder al corte con la cuchilla en ese punto.

 

Una vez obtenidos dos trozos útiles de cinta y con la misma herramienta, se unían ambos con una cinta empalmadora fabricada por la compañía 3M Scotch, que aseguraba la continuidad de las imágenes. Ni que decir tiene que la manipulación exigía el uso de guantes. Si el corte o el empalme no eran perfectos, a la hora de reproducir la cinta empalmada se producían saltos de imagen, y si, por cualquier causa, el empalme no era muy sólido, la cinta se partía en el punto del corte, lo que sin duda era un desastre en el momento de la emisión que ocurrió en no pocas ocasiones.

 

El montaje de cintas de vídeo por corte físico duró unos pocos años de los 60, y la profesión de montador exigía una gran destreza y fiabilidad, por lo que estaba muy valorada. En este estado de cosas, la postproducción se limitaba al montaje de planos y no se realizaban correcciones o manipulaciones dentro de las imágenes, que no se hubieran hecho previamente en la fase de producción.

 

En Televisión Española se inició el montaje con corte físico de cinta a partir de la puesta en marcha de Prado del Rey en 1965.

 

Montaje electrónico lineal

Pero ya en los años 60, el avance de la electrónica, que conseguía una mayor integración de circuitos y sus posibilidades de operación, logró que la compañía AMPEX desarrollara y presentara un dispositivo que permitía de forma electrónica el empalme de planos separados. Lo denominó «Electronic Editor» – editor electrónico –, y consistía en elegir de una cinta magnetoscópica los planos a montar que eran, diríamos ahora los brutos, y reproducirlos para grabarlos en otra cinta magnetoscópica virgen, diríamos ahora el máster, con cierto grado de sincronización entre ambas, para que no hubiera salto entre los planos grabados uno al lado del otro.

 

El sistema era un invento del diablo que exigía a los montadores estar completamente atentos al momento de pinchar el botón de grabación, que debía ser del orden de medio segundo antes del momento en que se deseaba que las imágenes se editaran. Afortunadamente, AMPEX no tardó en sustituir en 1963 el invento por otro denominado «EDITEC» que ya era más serio. Era un verdadero editor de vídeo con control cuadro a cuadro, controlando audio y vídeo separadamente de la máquina reproductora a la grabadora, con un sistema de señalización de retardo y avance y permitiendo incluso efectos animados.

 

Realmente el sistema EDITEC supuso la eliminación del montaje por corte físico de cinta, pero el crecimiento de esta tecnología necesitaba un nuevo concepto que permitiera la identificación clara de cada cuadro de televisión y ese era el «Time Code» – código de tiempo. Con el TC que iba a indicar la hora, minuto, segundo y cuadro de todas las imágenes grabadas, se podría fácilmente buscar y localizar cada cuadro para lograr una perfecta sincronización en el montaje de imágenes. El concepto nació en la Guerra Fría, en los trabajos de prueba de misiles, y una de las primeras compañías que comercializaron equipos de generación y lectura de código de tiempo fue EECO (Electronic Engineering Company of California). El EECO-900 fue el editor con control de TC que sustituyó al EDITEC en las máquinas AMPEX, y hasta la aparición de los editores por ordenador, fue utilizado con gran éxito. Este primer código de tiempo de EECO dio paso un trabajo de normalización entre diferentes compañías dentro de seno de SMPTE (Society of Motion Picture and Television Enginneers) y en 1971 se concluyó con el código de tiempo SMPTE que ha sido, es y será el estándar de código de tiempo para todas las actividades de la televisión.

 

Con el código de tiempo en los años 70 se inició el camino de la postproducción con sistema de control por ordenador y el uso del nuevo concepto, aún vigente, de la EDL «Edit Decision List» – lista de decisión de edición. La compañía CMX, creada por CBS y MEMOREX, desarrolló una serie de productos que fueron durante muchos años el corazón de la postproducción televisiva. El primer editor para edición lineal controlada por ordenador fue lanzado en 1972, el CMX-300, que manejaba hasta 4 magnetoscopios y que también podía controlar mezcladores de vídeo y audio. Para la gestión utilizaba un ordenador DIGITAL VT-05.

 

Moviola http://crater-lab.org/laboratorio/

Moviola http://crater-lab.org/laboratorio/

 

Antes, en 1971, CMX lanzó el primer sistema de edición no lineal del mundo que trabajaba con vídeo analógico, el CMX-600, pensado para trabajo off-line de edición, ya que consistía en un sistema en el que los contenidos grabados previamente se volcaban desde magnetoscopio a unos discos magnéticos de MEMOREX, creándose con el programa de ordenador, una secuencia de montaje, la EDL, que después se utilizaba para realizar automáticamente la edición lineal con magnetoscopios. El CMX-600 utilizaba el legendario mini ordenador DIGITAL PDP-11.

 

En los años posteriores, con la aparición de los formatos de magnetoscopios en cinta de una pulgada, B o C, se desarrollaron otros editores con control por ordenador, utilizando EDL. El siguiente a CMX fue el ECS de CONVERGENCE, comercializado en 1975 y a continuación las casas AMPEX, SONY y GRASS VALLEY GROUP-GVG presentaron editores similares con los que se ha estado trabajando hasta la aparición de los sistemas de edición no lineal basados en disco duro y ordenador sobre vídeo y audio digital. A diferencia  del código de tiempo, del que se logró un estándar mundial, existen tres tipos de configuración de EDL, las de CMX, SONY y GVG, que se han mantenido diferenciadas, aunque se desarrollaron rápidamente herramientas de conversión de unas a otras, para no crear problemas y dependencias en el mercado de equipos de televisión.

 

El primer editor para montaje lineal en España, Convergence ECS-90, fue adquirido por la compañía de producción TELSON, a iniciativa, como en otras ocasiones, de su director Pedro Mengibar.

 

Edición lineal y no lineal, on-line y off-line. Postproducción avanzada

La edición lineal se encontró rápidamente con el problema del deterioro de la imagen registrada en las cintas de vídeo por las sucesivas lecturas de los brutos originales para visionar, localizar y reproducir los segmentos que iban a formar parte de la producción editada sobre la cinta grabada máster final. Cada pase por las cabezas de lectura origina un pequeño deterioro de la magnetización de la cinta que iba ocasionando una pérdida progresiva de la calidad de las imágenes grabadas. Este proceso de montaje sobre los materiales originales se denomina edición on-line, en línea.

 

La primera solución que se arbitró para salvar el problema, fue hacer dos grabaciones simultáneas de los materiales brutos, una con un magnetoscopio de calidad online y otra sobre un magnetoscopio doméstico con código de tiempo insertado en pantalla, y, si esta simultaneidad no era posible, hacer una copia en el formato doméstico de la grabación de la cinta on-line. Sobre esta copia doméstica en baja calidad se trabaja en la selección de los materiales tomando nota física de los códigos de tiempo inicial y final de cada segmento seleccionado. Este trabajo previo de montaje, fuera de línea, se denominaba edición off-line. Posteriormente con el controlador de edición on-line se marcaban los códigos señalados y se realizaba el montaje sobre las cintas originales, en un único pase, con lo que se salvaguardaba la calidad, al actuar solamente una o dos veces sobre los brutos originales.

 

La necesidad del montaje off-line se manifestó desde los primeros momentos, y como señalábamos, CMX, ya en 1971, ideó un sistema off-line volcando los brutos analógicos en disco duro, trabajando en ordenador, produciendo una EDL que después se cargaba en el controlador de las cintas originales. Su elevado coste al necesitar una gran capacidad de memoria para almacenar vídeo analógico, hizo que no se generalizara su uso.

 

Sala realización Umatic UCM http://pendientedemigracion.ucm.es/info/scifp/ img/galeria/pages/Realizacion%20umatic% 203.htm/

Sala realización Umatic UCM http://pendientedemigracion.ucm.es/info/scifp/img/galeria/pages/Realizacion%20umatic%203.htm/

 

El formato rey del montaje off-line ha sido sin duda el Umatic. Se disponían salas de montaje off-line con magnetoscopios Umatic y un controlador de edición de EDL compatible con los de las salas on-line. Se trabaja con una copia Umatic y la EDL producida se transfería a la sala on-line en la que se terminaba el trabajo.

 

El cambio radical en la postproducción de los contenidos de televisión se inició al comienzo de los años 80 con la digitalización de las señales de vídeo y audio y el desembarco masivo de la informática en todos los procesos de producción de televisión. Así nació la edición no lineal, trabajando con los ficheros informáticos obtenidos de la digitalización de las imágenes y sonido.

 

A partir de los años 80, se han creado y desarrollado cientos de aplicaciones informáticas de edición y postproducción no lineal. En algunos casos, se asociaron a determinado hardware, en las llamadas soluciones dedicadas, como fueron, por ejemplo, las de las compañías DISCREET LOGIC (absorbida posteriormente por AUTODESK) y QUANTEL (recientemente absorbida por  Snell Advanced Media –SAM) y en la mayoría de los casos, han sido programas que corren soluciones abiertas sobre ordenadores estándar. En cualquier caso, siempre ha existido una gran variedad de programas de postproducción.

 

Dentro de un concepto amplio de postproducción, se encuentran los generadores de caracteres y gráficos, las librerías de imágenes fijas, los programas de corrección de color y etalonaje, los módulos («plugins») de filtrado de todo tipo, los generadores de efectos digitales, los editores avanzados, etc. Todos estos programas se estructuraron en dos grandes conceptos que regían la postproducción elaborada de los programas para televisión: la edición («editing»), que incluye el montaje tradicional de una imagen detrás de otra, algunos filtros y efectos incluidos en el propio programa de edición y que trabaja sobre las imágenes completas, con escasa inserción de otros elementos, y la composición («compositing»), que son programas de postproducción profunda, que trabajan con múltiples capas de unas imágenes sobre otras, con importante aplicación de efectos y correcciones de imagen y color.

 

Con la edición no lineal, no se justifica la necesidad de una fase previa de montaje off-line, ya que los brutos originales se vuelcan digitalmente sobre disco duro y no sufren pérdida alguna de calidad, pero el problema es la necesidad de disponer de una gran capacidad de almacenamiento en el sistema de discos duros, para registrar una gran cantidad de brutos en la alta calidad, cuando realmente se va a utilizar en la producción una pequeña parte de los mismos.

 

Por ello, utilizando el mismo sistema de edición no lineal, lo que se empezó haciendo  es digitalizar los brutos sobre los discos duros en baja resolución, con menor calidad pero suficiente para realizar la edición, ocupando mucha menos capacidad que en alta. Sobre esta baja resolución se realizaba la edición y se generaba la EDL de trabajo. A continuación, se borraba la baja resolución de los discos duros y se redigitalizan los brutos de acuerdo con la EDL, volcándose en alta resolución solo los segmentos elegidos, teniendo prácticamente terminada la edición on-line.

HISPASAT aumenta sus
Las cámaras GY-HM89
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