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Historia de los medios técnicos de la televisión. Manipuladores de señal II: Generadores de caracteres y gráficos

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Por Luis Sanz

 

Los generadores de caracteres y gráficos fueron de las primeras aplicaciones informáticas que se incorporaron al quehacer televisivo. Anteriormente, todos los rótulos de los programas, créditos, mensajes, etc., se preparaban por los rotulistas, profesionales del dibujo, que escribían y dibujaban sobre cartones, habitualmente negros para que no empastara la imagen sobre la que se mezclaban, y éstos se colocaban en un atril para que las cámaras de Estudio los tomaran, abatidos por el regidor del programa que se tratara. Los rótulos de crédito finales que corrían en vertical, se conseguían poniendo delante de la cámara un rodillo doble en el que se montaba una tira vertical con todos los créditos y que se movía por el regidor con una manivela. Hubo algunos intentos de mecanizar el pase de rótulos, como el «Pasarrótulos» desarrollado por PESA para TVE, invento que nunca funcionó correctamente y que consistía en un cilindro con muescas sobre el que insertaban los carteles, con movimiento eléctrico y una cámara en el mismo artilugio.

 

Otra solución intermedia antes del uso de los ordenadores fue el famoso Teleprinter, nombre comercial que dio el nombre genérico al generador de caracteres. Era un armario con un mecanismo de impresión y lectura sobre cinta magnética con una salida de vídeo que se introducía en el mezclador de imagen para su uso. En el Estudio 1 de TVE en Prado del Rey se instaló una unidad en 1969.

 

AMPEX AVA3 http://stefansargent.com/articles/?p=1433

AMPEX AVA3 http://stefansargent.com/articles/?p=1433

 

Ya con el uso de los ordenadores, los generadores de caracteres y gráficos fueron aplicaciones informáticas que permitían escribir con todo tipo de letras y dibujar sobre plantillas prefijadas. Permitían movimientos horizontal «crowl» y vertical «roll» y a partir de los años 80 fueron sofisticadísimas máquinas que pueden hacer caracteres y gráficos en tres dimensiones, movimientos y composiciones de todo tipo y ser de una gran utilidad para los programas meteorológicos, de resultados deportivos, elecciones, juegos, etc. Incluso pueden estar controlados remotamente por mezcladores de vídeo y otros equipos de la producción televisiva.

 

No todos los tradicionales fabricantes de equipos de televisión han desarrollado generadores de caracteres. Por ejemplo, Sony y la mayoría de los fabricantes japoneses, quizá con la excepción de FOR-A, no han fabricado este tipo de máquinas. Tampoco AMPEX, aunque desarrolló un carísimo equipo de generación y composición de gráficos y pintura denominado AVA (Ampex Video Art), del que vendió algunas unidades, concretamente en España la televisión de Galicia compró un AVA3 y el Ejército de Tierra dos más para simulaciones.

 

Los tradicionales fabricantes de generadores de caracteres son: Chyron, sin duda el que más unidades ha vendido en el mercado, hasta el punto que en algunas zonas, por ejemplo en Barcelona, a los operadores de estos equipos se les ha llamado «caironitas», Inscriber, Deko-Pinnacle (AVID posteriormente lo adquirió) y Aston. Para aplicaciones especiales como deportes, meteorología, etc., desarrollaron productos otras compañías como Vizrt, Orad y la española Msl Sportec, que con gran prestigio ha suministrado sus equipos AGILE en competiciones deportivas a nivel mundial. En España, la compañía PESA desarrolló unos buenos generadores de caracteres, y de ellos el CG 4721 tuvo una gran aceptación y venta.

 

Paintbox Quantel https://www.youtube.com/watch?v=Wd_opk-aVJk

Paintbox Quantel https://www.youtube.com/watch?v=Wd_opk-aVJk

 

Por encima de los equipos señalados, se encuentra el generador de gráficos y caracteres de más calidad y prestaciones gráficas de la historia de la producción y postproducción: el Paintbox de Quantel, presentado en 1983, que tuvo una variante en el equipo HAL, que además hacía composición.

 

Quantel también desarrolló un sofisticado y caro generador de caracteres en 3 dimensiones: el Cypher, pero su operación era muy complicada y no tuvo gran éxito inicial. Como no podía ser de otra forma, el pionero Pedro Mengibar compró uno para Telson en 1985, pero en Telson no se consiguió que funcionara adecuadamente, a pesar de que el mismísimo Peter Owen, Director Técnico de Quantel, viniera a dar un cursillo a Madrid sobre su uso y posibilidades. Más adelante, el producto mejoró en operatividad y facilidades y se comercializó una versión para deportes, llamado Cypher Sport, del que se instalaron una veintena en los Juegos Olímpicos de Seúl de 1988.

 

Generadores de efectos digitales

Los desarrollos de mayor nivel en el tratamiento digital de la señal de vídeo se han realizado, sin duda, en los generadores de efectos digitales, equipos cuyo fin es la manipulación en el tiempo y en el espacio de todos los elementos de una imagen real, modificándola a voluntad, tanto en 2 como en 3 dimensiones. Para realizar los efectos es necesario memorizar digitalmente las imágenes y por ello los precursores tecnológicos de los DVE (Digital Video Effects) fueron los DFS (Digital Frame Synchro-nizers), sincronizadores digitales de cuadro, sucesores de los TBC (Time Base Correctors), correctores de base de tiempos, que han sido imprescindibles en los magnetoscopios.

 

Los primeros generadores de efectos digitales para la producción de televisión aparecieron a finales de los años 70 y sólo los pioneros, como Pedro Mengibar de Telson en España, se atrevieron a adquirir una de las pocas opciones del mercado. En su caso, Telson adquirió en 1982 un DVE de la compañía japonesa NEC por 27 millones de pesetas de la época. Cuando en 1985 se renovó el equipamiento de postproducción de esa casa, el generador NEC se reinstaló en otra empresa del grupo: Zoom Televisión de Barcelona, que más tarde se convirtió en La Truca, y posteriormente en Infinia.

 

En Estados Unidos, a mediados de los 70, se fabricó un equipo de efectos digitales que se adelantó a su tiempo en el mercado. Fue el famoso Squeeze Zoom de la compañía Vital, del que, por ejemplo, el efecto denominado «polvo de estrellas» no se logró realizar por otros fabricantes hasta diez años después. En España, nadie adquirió este DVE, pero el realizador Valerio Lazarov, para sus programas musicales, se desplazaba a unos Estudios de Los Ángeles y producía digitalmente con un Squeeze Zoom los fondos animados que situaba por chroma key detrás de los bailarines y cantantes. Valerio trabajaba en los antiguos Estudios Cinematográficos Roma, alquilados por TVE, en las afueras de Madrid, en la carretera de Fuencarral, actual sede de Telecinco.

 

Hasta 1982/83 no ocurrió el despegue de los generadores de efectos digitales, en el que fueron líderes del mercado la compañía americana AMPEX y la británica Quantel.

 

Los americanos desarrollaron el generador ADO (Ampex Digital Optics), perfectamente integrado con sus editores ACE y mezcladores AVC y Vista. La serie fue desde el ADO 100 de un canal hasta el top, el ADO 3.000 con varios canales.

 

Manipulación con Quantel Mirage http://www.geek.com/geek-cetera/bbc-showsus- how-awesome-cgi-was-in-1982-1616939/

Manipulación con Quantel Mirage http://www.geek.com/geek-cetera/bbc-showsus-how-awesome-cgi was-in-1982-1616939/

 

Quantel, por su parte, fabricó una amplia gama de generadores de efectos digitales. Comenzó con el DPE 5.000/1, que competía con el ADO 100 y siguió con el Encore, más elaborado y con más posibilidades de efectos, siendo la joya de la corona el DVM (Digital Video Manipulator) 8.000, rebautizado Mirage, que fue el primer DVE en alabear la imagen, pudiendo situarla en la superficie de cualquier sólido geométrico, lo que causó gran sensación en el sector audiovisual.

 

La primera gran instalación en equipamiento de postproducción digital en Europa, se realizó en 1985 en Telson, en Madrid, diseñada por Pedro Mengibar y dirigida por mí mismo. Incluía, además de equipamiento complementario de otras compañías, los siguientes equipos de Quantel: generador de gráficos y caracteres Paintbox, editor/compositor HARRY, generador de caracteres en 3D Cypher y generadores de efectos digitales Encore y Mirage. Televisión Española se limitó a comprar un DPE 5.001 y la práctica totalidad de los trabajos sofisticados de postproducción los encargaba a empresas externas.

 

El problema de explotación que entrañaba el uso de un DVE como el Mirage que hacía sofisticadísimos efectos de alabeo, era que resultaba fácil quemarlos de cara al espectador de las cabeceras o piezas que se incluían en los programas de televisión. Y eso fue lo que ocurrió con un efecto que hacía que una imagen cubriera la cara exterior o interior de una esfera que se movía en tres dimensiones. El realizador Hugo Stuven lo utilizó con asiduidad en España; el efecto se quemó rápidamente, teniendo que establecerse un periodo de cuarentena hasta que se olvidara su presencia.

 

No es difícil comprobar la gran diferencia que existe en el avance tecnológico entre los desarrollos hardware y software. En el primero, hace falta tiempo de experimentación física de las nuevas ideas en los circuitos electrónicos que las van a ejecutar y hay que desarrollar los propios circuitos. Con el software, basta con que un programador redacte unas nuevas líneas de código en el leguaje apropiado y las someta a ejecución en el ordenador sobre el que corre la aplicación. Con hardware puede que se necesiten meses, con software quizá sólo unas pocas horas. En la feria ITS de Montreux de 1983, el día de comienzo de la exhibición tecnológica, el ADO 100 presentado por AMPEX realizaba  el efecto de paso de una imagen a otra por vuelta de página. El DPE 5000 de Quantel no lo hacía. El último día de la feria, 4 jornadas más tarde, gracias a que los programadores de Quantel, en su propio hotel, habían modificado la programación del DPE 5000, éste lograba hacer también el efecto de vuelta de página.

 

Generadores de gráficos y animación 3D

Los programas informáticos de Computer Graphics (o Computer Animation) no se utilizaban habitualmente en la producción de programas de televisión. Se dedicaban masivamente a la producción de películas de animación o de efectos cinematográficos. No obstante, están presentes en las cabeceras, promocionales y programas especiales de televisión. Su trabajo tiene tres fases: modelado, animación y render de las acciones realizadas.

 

Ciertamente, aparte de los canadienses de Alias, fueron las compañías europeas del sector televisivo, Thomson y Bosch Fernseh, las primeras que desarrollaron productos de animación gráfica en 1984, aunque no gozaron de larga vida. Fueron los sistemas TDI (Thomson Digital Image) – el primero en España naturalmente adquirido por Pedro Mengibar en Telson y FSG-4000 de Bosch.

 

3D Studio MAX de Autodesk https://www.youtube.com/watch?v=d8BR_WesGkE

3D Studio MAX de Autodesk https://www.youtube.com/watch?v=d8BR_WesGkE

 

La animación por ordenador ha estado históricamente en manos de compañías canadienses. Alias en 1983 y Wavefront en 1984 desarrollaron productos de animación. El año siguiente, 1985, Silicon Graphics compró ambas y creó Alias-Wavefront, que competía, a partir de 1986, con otra compañía canadiense, Softimage 3D, que comercializó el programa XSi. La situación se mantuvo hasta el año 1995, en el que los también canadienses de Side Effects Software crearon el programa Houdini, muy técnico.

 

En 1996, la compañía Autodesk desarrolló el programa 3D Studio Max que, por su relación calidad/precio, puso la animación 3D al alcance de muchas compañías y profesionales libres y, en 1998, nació el programa más reputado de animación 3D, el Maya, que al comprar Autodesk a la compañía Alias-Wavefront y al propio Maya, se convirtió en Alias-Maya, con lo que todo se quedó en casa. Magnífico monopolio del que sólo se salva el programa de Softimage XSi, que después fue comprado por AVID y que se ha integrado con sus productos, lo que ha hecho imposible que Autodesk lo adquiriera después.

 

Librerías de imágenes fijas

Este equipo ha sido un complemento para la producción de programas de televisión. Almacena imágenes fijas en diferentes formatos, y las reproduce de forma que las convierte en una imagen continua de vídeo. Su uso fue muy variado, fondos, cabeceras, recursos, etc.

 

La primera librería que se comercializó fue la ESS («Electronic Still Store») de AMPEX en 1978. Mucho más tarde Quantel desarrolló el Picture Box, para 500 imágenes fijas, al que siguió la DLS («Digital Library System») 6.000/1. ASTON también presentó en 1988 una librería de imágenes fijas.

 

Después, se desarrollaron gran variedad de librerías, entre las que se encuentran las de Chyron, Leitch, Pixel Power, etc. Quizá las de mayor presencia fueron dos librerías de Pinnacle (ahora AVID): Thunder y Lightning.

 

Conversores de normas

Los conversores de normas han sido equipos necesarios para la conversión de las producciones televisivas realizadas en Europa que se quisieran emitir en Estados Unidos o Japón y viceversa. La razón es obvia, ya que en las diferentes zonas hay normas diferentes de la señal de televisión. En Europa, aparte del sistema SECAM francés, la señal es PAL color con 625 líneas de barrido y en USA y Japón es NTSC color y 525 líneas.

 

Al principio, la conversión era meramente óptica, se reproducía la imagen en un monitor de la primera norma y delante se colocaba una cámara que trabajaba en la segunda norma, con una cierta codificación visual de los contenidos de color. Más adelante, se desarrollaron conversores de normas electrónicos, entre los que destacan los ingleses DICE y ACE.

 

Conversor de normas Snell http://www.tvnewscheck.com/playout/tag/olympics/

Conversor de normas Snell http://www.tvnewscheck.com/playout/tag/olympics/

 

Posteriormente, se desarrollaron otros conversores electrónicos que digitalizaban la señal y tenían características de compensación de movimiento, elemento que cualificaba a un conversor. El referente de calidad para la conversión de normas lo han marcado los equipos de la compañía británica SNELL&WILCOX.

 

Después y hasta ahora,  la conversión de normas no es ningún problema. Se realiza por software en cualquier sistema de edición/composición de cierto nivel.

 

Estudios virtuales

Los estudios o sets virtuales son herramientas típicamente de producción de programas de televisión. Son una alternativa a los estudios tradicionales en los que los objetos reales son sustituidos por objetos virtuales generados por ordenador. Estos objetos y decorados virtuales se mezclan con los personajes reales, situados delante de un fondo de color, mediante un sistema de Ultimatte, que ya vimos. El movimiento de la cámara real sobre los personajes reales, es simulado exactamente por la cámara virtual sobre los objetos virtuales.

 

Los estudios virtuales se desarrollaron cuando la capacidad de proceso de los ordenadores permitió satisfacer las necesidades de las aplicaciones virtuales y ello ocurrió a mediados de los años 90. A lo largo de estos años, se han creado estudios virtuales por diferentes compañías a nivel internacional. De todas ellas se han consolidado en el mercado, la inglesa RTSoftware, la israelí Orad y la española Brainstorm Multimedia.

 

Brainstorm Multimedia nació en 1993 como una compañía de servicios gráficos para la producción de televisión, de la mano de Ricardo Montesa, extraordinario desarrollador de informática gráfica, que ya en 1988, con el contenido de un simple disquete de 1,44 MB, satisfacía las necesidades de la cabecera gráfica animada del Centro Regional de Televisión Española en Valencia.

 

Los primeros desarrollos tendentes a un estudio virtual, los realizó Brainstorm para la información meteorológica de Antena 3, empezándose a emitir en noviembre de 1994. A partir de aquí, Brainstorm continuó con sus avances con un catálogo de productos al primer nivel tecnológico mundial en este sector de la virtualidad de imagen para televisión.

 

Es también necesario decir que se desarrollaron dos productos españoles más, aunque a un nivel técnico inferior al de Brainstorm: el Natural Studio de SGO y el Mirage de TyVE.

 

Kinescopios y telecines

La televisión nace en directo. En los primeros años sólo se emitían hacia los televisores las imágenes y los sonidos que se producían en ese momento. Al poco tiempo y lejos aún la facilidad técnica de grabar magnetoscópicamente señales de televisión, surgieron dos necesidades. Por un lado, había que llenar más horas de televisión con más programas que los meramente en directo y, por otra, en Estados Unidos querían que programas hechos en directo en unos canales se pudieran redifundir en el propio canal o en otros de la misma red, que aún no se comunicaban por enlace hertziano.

 

Una fuente de programas era sin duda la producción cinematográfica que podría pasarse por los canales de televisión. Para ello era necesario desarrollar una máquina que pudiera leer los fotogramas de una película mientras se estaba proyectando. Así nació el telecine.

 

La conservación  y registro de los programas que emitían en directo los canales para su redifusión exigía máquinas que permitieran transferirles a soportes conocidos y experimentados, como era la película de cine. Así nació el kinescopio. Los programas kinescopados se reproducirían posteriormente con los telecines.

 

La palabra «kinescopio», imagen en movimiento en griego, inicialmente definía al dispositivo, tubo de rayos catódicos, que presentaba la imagen en un monitor de televisor. Pero más adelante se adoptó para definir la máquina que era capaz de impresionar una película químicamente con la imagen producida en un monitor de televisión. Un kinescopio, para nuestra historia, es por tanto un dispositivo que cuenta con un monitor de TV reproduciendo una imagen de televisión y una cámara de cine enfrente al  mismo, filmando las imágenes del monitor, obviamente sincronizando la velocidad de paso de los fotogramas con el refresco de cuadros de la imagen televisiva.

 

El kinescopio fue introducido por Kodak en 1947 y aunque era el único método que permitía la redifusión de programas registrados en película al mismo tiempo que se emitían en directo, su calidad era más bien discreta. Ello llevó, por ejemplo, a la CBS en 1951 a renunciar a producir en directo y kinescopar después su famoso show “I love Lucy” con Lucille Ball y utilizar una filmación con tres cámaras de cine de 35mm, montando el programa en moviola posteriormente y emitiéndolo mediante telecine.

 

Kinescopio de Kodak, 1950 https://es.wikipedia.org/wiki/Kinescopio#/medi a/File:Kinescope_at_the_Canada_Museum_of _Science_%26_Technology_-Ottawa-.jpg

Kinescopio de Kodak, 1950 https://es.wikipedia.org/wiki/Kinescopio#/media/File:Kinescop_at_the_Canada_Museum_of_Science_%26_Technology_-Ottawa-.jpg

 

En 1950, DuMont Television Network desarrolló un singular equipo, el «electronicam» que pretendía mejorar la calidad del kinescopado y reducir el tiempo de producción de la película con el programa a redifundir. Consistía en adosar a una cámara de vídeo, una cámara de cine de 16 ó 35 milímetros en paralelo, compartiendo la misma óptica mediante los adecuados prismas. Con este sistema se producía una filmación simultánea, con los mismos planos, a la toma de la cámara de vídeo. Se producía un programa en vivo y la filmación de los planos de la cámara que permitiría reproducirlo posteriormente. Exigía la presencia de un técnico que marcara electrónicamente en la filmación el inicio y final de los planos de la cámara asociada cuando formaba parte del programa.

 

El electronicam tuvo una vida corta ya que, además de la complejidad del sistema, en muy pocos años, en los primeros 50 se empezó a utilizar la grabación magnética de señales de vídeo en los incipientes magnetoscopios.

 

No obstante, Televisión Española adquirió un sistema electronicam para las cámaras Marconi Mark IV, que se instalaron a principios de 1966 en el Estudio 2 del Centro de Producción de Prado del Rey, inaugurado año y medio antes. Hacía varios años que TVE contaba con magnetoscopios para la grabación de señales de televisión y el electronicam era completamente innecesario. El sistema se instaló, se probó y prácticamente no se utilizó. No obstante, no se desmontó de las cámaras y, como se puede comprobar en una foto mía de abril de 1966, cuando era cámara de vídeo, los operadores teníamos que trabajar con el armatoste adosado que, al menos, no llevaba la carcasa de las bobinas de película de 16 mm que nunca llegó a impresionarse en ese Estudio.

 

El telecine, del inglés television-cinema, inicialmente consistía en una máquina que enfrentaba una cámara de vídeo a una ventanilla de un proyector cinematográfico. Nació con la televisión en color en los años 40. El primero se denominó Film Chain y consistía en una cámara de vídeo con tres tubos  enfrentada a un prisma que dividía en los tres colores primarios la imagen del proyector cinematográfico. RCA fue la compañía que los comercializó.

 

El telecine moderno nació en Inglaterra en 1950. Fue desarrollado por Rank Precision Industries para la BBC. Incorpora la tecnología «flying spot – punto volante», que invertía el concepto del tubo de rayos catódicos de la pantalla de televisión. El tubo emite un haz fijo de electrones que convierte en su pantalla en un haz de fotones. Este haz atraviesa el fotograma de la película, modificándose en intensidad e incidiendo en un dispositivo colector, un fotodiodo, que produce una corriente eléctrica proporcional a la luz. Rank desarrolló la serie de telecines MK del I al III, éste en 1975. Todos ellos fueron adquiridos y explotados por TVE.

 

Bosch Fernseh introdujo en 1979 el FDL 60, el primer telecine con tecnología de sensores CCD, uno por color primario, que sustituían a los fotodiodos. Ciertamente, la fabricación de telecines ha descansado en empresas europeas, Rank, Bosch, Philips y Marconi. Los telecines con sensores CCD fueron introducidos en España con motivo de la instalación de Torrespaña en 1982, año en el que TVE compró 6 unidades del FDL 60, que durante bastantes años han reproducido muchas de las películas emitidas por Televisión Española.

 

Los telecines se han usado masivamente para la producción de programas informativos, con la filmación de las noticias en película de 16mm reversible y su emisión diaria en los telediarios, hasta la aparición de los equipos electrónicos de captación de noticias de campo ENG. En ese momento  y con la entrega de las distribuidoras de películas en formatos de vídeo, el telecine dejó de ser una máquina necesaria en la producción y emisión de programas de televisión y a partir de finales de los años 80 ya no se instalaron en los centros de producción de las televisiones, quedando confinados en las compañías de postproducción para el trabajo de efectos especiales en películas cinematográficas con destino a la pantalla grande.

 

En 1994, BTS (compañía unión de Bosch y Philips), con un desarrollo tecnológico de Eastman Kodak, llegó a construir un telecine, el FLH 1.000, que producía una señal en Alta Definición europea analógica, 1.250 líneas, 50 campos. Su coste era muy elevado, unos 250.000 dólares de la época, pero su calidad era tan buena que uno de los pocos ejemplares vendido comercialmente, a Channel 4 en Londres, se utilizaba para telecinar en HD las películas y después convertirlas a la baja (downconversion) en definición estándar de 625 líneas para su emisión en el canal. Y ello se hacía porque la calidad de las imágenes convertidas desde la HD del FLH 1000, resultaba ser superior a la producida directamente por un telecine de 625 líneas

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