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DCP, un acercamiento práctico al estándar de proyección de cine (I)

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Seguro que alguna vez te has planteado proyectar tu nueva producción audiovisual (corto, largo, documental, videocreación…) en una sala de cine comercial. O incluso has tenido la tentación de presentarlo a un festival de prestigio internacional. Todos ellos exigían, hasta ahora, una copia positiva en celuloide. Pero al descubrir los precios del “hinchado” a 35mm –unos 300 euros por minuto- perdiste toda la ilusión.

La ¿revolución? digital

Con el advenimiento de la tecnología digital, muchos nos alegramos por la democratización del sector audiovisual: acceso a cámaras de alta definición, abaratamiento de los costes de producción, edición no lineal sobre un portátil y acceso a una distribución, antes vetada.
Sin embargo, nos hemos encontrado con que nuestra exportación desde Premiere, Final Cut, Vegas, Avid o Edius no sirve para proyección de cine digital (D-Cinema). Da igual el sistema de edición, el formato de archivo o el codec usado; los servidores (ordenadores encargados de reproducir las películas digitales) de D-Cinema sólo aceptan un tipo de archivo llamado DCP (Digital Cinema Package). ¿Por qué no aceptan mis archivos .avi o mis .mov?.
Para entender esta y otras cuestiones, tenemos que remontarnos al año 2002 cuando, viendo la imparable expansión de la digitalización en su industria, siete de los mayores estudios de Hollywood unen sus esfuerzos y fundan el DCI (Digital Cinema Initiatives) para estandarizar una arquitectura abierta para el futuro cine digital. De esta forma aseguraban la calidad técnica de las producciones, la interoperatibilidad de los sistemas, la compatibilidad y, claro está, su hegemonía.
Entre las especificaciones técnicas del DCI encontramos la resolución de fotograma, el espacio de color, la compresión de la imagen, la encriptación y el método de empaquetado de los archivos. Estas recomendaciones ya se han extendido como estándar en la masterización, la distribución y la exhibición cinematográficas. Ahora, sólo nos queda aceptarlo y adaptarnos a ellas.
El problema sobreviene de nuevo cuando, vista nuestra incapacidad de crear un DCP, nos decidimos por pedir a una empresa especializada un presupuesto para este “transfer digital”. Mismo susto y misma desilusión: 300 euros por minuto. Teniendo en cuenta que no existe más material entregado que un disco duro externo USB, de un valor inferior a 99 euros, ¿cuál es la razón de este precio?.
Está claro que debemos tener en cuenta el desembolso en equipamiento informático de la empresa de postproducción, el conocimiento y la supervisión humana necesaria. Pero, siendo conscientes de que el estándar DCP es abierto –conocido, documentado y basado en estándares SMPTE-, los precios de mercado anteriores no son sostenibles.
Ya existen en el mercado herramientas software que nos van a permitir crear un DCP válido, conforme a las recomendaciones DCI y compatible con los actuales servidores de cine digital de las principales firmas: Sony, Doremi, Dolby, GDC, XDC, QUBE…
Entre las opciones propietarias encontramos easyDCP Creator, Wraptor (plug-in para Apple Compressor) o CineAssist. Facilitan el trabajo enormemente, disponen de una interfaz gráfica de usuario, son de fácil uso y disponen de soporte. Algunas cuentan con una versión de prueba gratuita. Por contra, son herramientas caras (entre 800 y 3000 euros según versiones) y cada actualización supondrá gastos adicionales para nuestro bolsillo.
No dejan de ser una opción válida, pero teniendo en cuenta que alguna de ellas están basadas en herramientas de software libre y, como decíamos antes, el estándar DCP no es algo religioso ni basado en magia negra – aunque muchos sigan intentando que así parezca-, vamos a explicar a continuación el proceso de empaquetado de un archivo DCP de principio a fin basado en herramientas que ya disponemos o que son fáciles de conseguir e instalar, otras de libre acceso,… sin cuotas, sin gastos, ¡sin tener que instalar Linux! Increíble pero cierto. Lo único que nos requerirá es leer, invertir un poco de nuestro tiempo, mucho espacio libre de disco duro -¡hablamos de terabytes (TB)!- y algunas pruebas previas.
Antes de ponernos manos a la obra, debemos sentar las bases de su estructura y los estándares abiertos en los que se apoya. Si entendemos estos puntos estaremos en condiciones de valorar en su justa medida el porqué de las decisiones tomadas por el consorcio DCI, y preparados para las próximas revisiones: 3D, 4K (se está estudiando actualmente el formato 8K) y la encriptación. Aprender tanto nunca fue más sencillo.
No se pretende encabezar la revolución del cine indie. Solo ayudar a la producción low-cost, democratizar el conocimiento, desmitificar la tecnología y eliminar las barreras ficticias que muchos se esfuerzan en sostener para proteger su nicho de mercado. No hay razón para que la producción DCP siga siendo un tema más complicado que, digamos, la creación de un DVD o un disco Blu-Ray.

Proceso del masterizado de cine digital

El elemento inicial del proceso de creación del archivo digital de proyección es el master digital o DSM (Digital Source Master). Su preparación comienza a partir del material final de la fase de posproducción y puede ser tanto un archivo Intermedio Digital como una serie de imágenes. Se incluye también el audio. Es el punto de partida para el proceso completo y puede ocupar varios TB.
A partir del DSM se crea el master digital para distribución o DCDM (Digital Cinema Distribution Master). En calidad de objeto básico de intercambio que es, sus fuentes -imagen, sonido y subtítulos- están aún sin comprimir ni encriptar.
Como el DCDM está expuesto a modificaciones tecnológicas y de contenido permanentes, y con el fin de proporcionar interoperabilidad, se establece que es responsabilidad del proveedor del contenido el suministro del formato correcto de éste. Es decir, nosotros seremos los responsables de que el DCP final sea compatible con los sistemas de proyección D-Cinema del mercado.
Las fuentes del DCDM se comprimen (obligatorio) y se encriptan (opcional) de forma que se convierte en un archivo más manejable y pequeño –de unos cientos de gigabytes (GB)-. Posteriormente se crea el listado de proyección o CPL (Composition PlayList) que comprende el orden de reproducción de avisos, trailers y “reels” de la versión completa de la película con audio, subtítulos y encriptación. Con todo ello junto, se crea el DCP, el famoso paquete de cine digital, y se almacena en un disco duro externo para distribución.

Los estándares abiertos del DCP

Hemos visto el proceso general de formación del DCP desde que sólo era una secuencia de vídeo hasta que se empaqueta con el resto de datos para formar un archivo compatible con un servidor de D-Cinema. Ahora vamos a ver más de cerca cada uno de los pasos, incidiendo en los detalles más importantes para que nuestro trabajo sea un éxito en pantalla.
Los pasos principales para la creación del archivo DCP son ocho:
1.    Normalización del vídeo y del audio
2.    Creación de la secuencia de imágenes
3.    Generación de los canales de audio
4.    Conversión del espacio de color
5.    Formato y compresión de la imagen
6.    Encapsulado de los materiales
7.    Creación de los descriptores para la ingesta y la reproducción
8.    Preparación del disco duro y copiado del material
Vamos a repasar funcional y tecnológicamente cada punto. Veremos sus bases e intentaremos explicar los parámetros de interés para nuestro proyecto.
Antes incluso de iniciar el rodaje -lo que todos conocemos como preproducción-, debemos decidir junto con el Director de Fotografía aspectos básicos del rodaje para alcanzar la calidad final deseada. Sin embargo, la calidad depende de muchos y variados factores. Aunque no podemos abarcarlos aquí todos -incluso algunos escapan de nuestro control- vamos a insistir sobre unos pocos a los que debemos prestar especial atención. Estos son, como ya imaginabais, los parámetros de cámara: resolución, formato de grabación e imágenes por segundo (fps). Sobre la resolución de nuestra grabación, todos sabemos que cuanto mayor sea ésta, mejor será la calidad del producto final. Sin embargo, no debemos pensar que la calidad de nuestro producto está únicamente relacionada con la resolución. Por ejemplo, es preferible rodar a 720p que en HDV 1080i por más resolución inicial que ésta última tenga (1440×1080 frente a 1280×720) pues las pérdidas en desentrelazado (obligatorio para su correcta proyección en D-Cinema) suponen una merma de la resolución y del movimiento, además del coste de procesado, que lo sitúan en una clara posición de desventaja en cuanto a calidad de reproducción de imagen se refiere. Lo ideal sería trabajar con un formato progresivo, a 24 fps y la resolución nativa más alta posible -actualmente 1920×1080 para producciones de bajo coste- que nos permita la cámara. Actualmente existen en el mercado cámaras muy asequibles (por debajo incluso de los dos mil euros) que cumplen estos requerimientos mínimos.
El códec de grabación también tiene su importancia puesto que actualmente casi todos los sistemas trabajan con compresión. No tanto el nombre del codec en sí, sino su implementación. Por poner un ejemplo real del panorama actual Full HD y de costes similares, el MPEG-2 HQ a 35Mbps implementado por Sony en la familia XDCAM EX es claramente superior al MPEG-4 a 40Mbps implementado en las HDSLR de Canon en cuanto a nivel de ruido visible y artefactos (macrobloques y degradados). Sin embargo, el formato MPEG-4, implementado correctamente, tiene un rendimiento muy superior al MPEG-2 –se ha cuantificado en el doble- con tasas de bits cercanas a las comentadas. Dicho esto, y puesto que trabajar sin compresión suele ser una opción inaccesible para muchos, una de nuestras virtudes será tomar el control de la producción para obtener la máxima calidad de nuestro sistema comprimido, un asunto que se escapa a los objetivos de este artículo.

Preparando los materiales: la normalización

Tras este inciso, ya podemos adivinar la importancia del primer punto: normalización. Esto indica que debemos usar los parámetros del sistema recomendado por el DCI para que el proceso que viene a continuación se desarrolle sin problemas y de forma más eficiente. Nuestro punto de partida en todo este proceso será nuestro programa de edición o postprocesado, por lo que deberíamos asegurarnos que nuestra secuencia cumple las propiedades siguientes:
–    Cadencia de imágenes: cine (24 fps)
–    Modo de exploración: progresivo (p)
–    Resolución recomendada: Full HD (1920×1080)
–    Relación de aspecto de píxel: cuadrado (1:1)
Tenemos que destacar un detalle del mundo digital. Normalmente, lo que muchas veces se etiqueta como 24p es realmente 23,976p (este valor se redondea a 23,98p). Esta pequeña diferencia fue un compromiso con las frecuencias de cuadro ya existentes, de forma que el nuevo sistema electrónico fuera lo más compatible posible con cine y TV. Esto puede llevarnos a confusión pues muchas cámaras graban ya a 24 fps reales mientras que otras lo hacen a 23,976 fps, pero todas indican 24p (ó 24 fps) como base de tiempos en sus menús. Por ejemplo, cámaras HD como las de la gama XDCAM EX de Sony o las réflex de Canon usan realmente 23,98p cuando elegimos 24p en sus menús de configuración de los parámetros del vídeo. Otras cámaras, como la Red One o la familia CineAlta de HDCAM, permiten ambas bases de tiempo y en sus menús de configuración se detallan los dos formatos.
Si nuestro proyecto es diferente de 24 fps, tenemos dos opciones. La primera y la que menos quebraderos de cabeza nos va a suponer, es válida para cualquier proyecto, con cualquier base de tiempos, siempre que la imagen sea progresiva o se encuentre desentrelazada. Se trata de exportar a 24 fps directamente. Esto conlleva un procesado de CPU extra para la interpolación de las imágenes y una pérdida de definición en los movimientos. Así leído parece más grave de lo que es, sin embargo en reproducción todo queda más o menos enmascarado y los errores sólo son detectables inspeccionando imagen a imagen el archivo. Además, existen multitud de filtros que pueden aplicarse para mejorar la imagen, a costa de aumentar los tiempos de procesado. El resultado final no se ve alterado en su duración original y el audio puede procesarse normalmente.
La segunda opción se usa con el fin de mantener la integridad de cada imagen grabada y siempre en búsqueda de una calidad sobresaliente. Por el contrario, requerirá continuas revisiones de cada exportación para asegurarnos de la sincronía entre el vídeo y los audios. Sólo es válida para proyectos 23,98p y 25p (también podemos partir de un proyecto 50i desentrelazado) y consiste en exportar las imágenes de forma nativa. Puesto que el DCP se conforma a 24 fps, imagen a imagen, la duración total se reducirá en 0,1% para un proyecto original 23,98p o se incrementará un 4,1% para 25p. Atención en este punto para las pistas de audio que necesitarán comprimirse o expandirse, y que ciertos Diseñadores Sonoros y/o compositores no van a tolerar debido a los cambios de tempo y tono que se producen, salvo que se utilicen herramientas específicas de corrección de tiempos que preservan el tono.
Animaos a usar ambas opciones y comparar los resultados vs. tiempo invertido. Queda claro que si nuestra intención es llegar a la gran pantalla, es casi obligatorio realizar el rodaje en formato 24p real (24 fps). Mantener la máxima calidad posible está en nuestra mano.
Respecto al audio hay que recordar que el cine es un sistema multicanal de sonido envolvente. La normalización para el audio incluye una edición multipista de seis canales (aunque técnicamente acepta hasta 16) para conformar un sistema 5.1 surround. Este es un caso bastante improbable en producciones de bajo coste, por eso veremos más adelante cómo obtener esos seis canales desde nuestra pista estereofónica. Sólo adelantar que nuestro formato de audio debe estar normalizado a una calidad superior a lo que conocemos como broadcast. El cine es así de exigente.

Txt: Gorka Larralde
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